De todos los grandes escritores de canciones populares estadounidenses, nadie se adapta más a nuestra edad sexualmente promiscua pero emocionalmente desafiada que Cole Porter. Porter era el maestro de lo que Alec Wilder llamó elegancia teatral. Sus canciones son ingeniosas, a veces incluso apasionadas, pero no románticas, sexualmente francas sin una pizca de sensualidad. Nadie lo perdió nunca por Let's Behave o Let's Do It (Let's Fall in Love).
Incluso en las baladas serias de Porter, el amor rara vez se consuma. El objeto del deseo está a menudo distante, más allá del alcance del sujeto, velado por los sueños (All Through the Night) o la distancia (Me Concentro en Ti). Quizás la reserva emocional de la música de Porter surgió de su incapacidad, dados los tiempos, para reconocer públicamente su homosexualidad, o quizás fue simplemente un manierismo de su círculo aristocrático de Nueva York, un hastío del mundo cultivado y cortés.
De cualquier manera, la reticencia en el trabajo de Porter requiere actuaciones sumamente robustas para suplir el núcleo emocional. Sus canciones no se benefician de interpretaciones dulces o tímidas. Sin embargo, eso es con frecuencia lo que obtenemos.
Muchos de sus intérpretes parecen pensar que para hacer bien a Porter, es necesario capturar la alegría y el capricho del entorno social de Porter. De hecho, son las duras interpretaciones de Porter las que realmente funcionan.
Lo que nos lleva a You’re Sensational: Cole Porter en los años 20, 40 y 50 de la Sociedad Histórica de Indiana, una continuación en tres CD de Ridin ’High: Cole Porter en la década de 1930. Aunque esta colección ciertamente tiene sus momentos, desafortunadamente acentúa al decaído Porter sobre el Porter más emotivo.
La colección incluye canciones escritas durante los años que rodearon la década más prolífica y exitosa de Porter, la década de 1930. Hay mucho para elegir, tanto en términos de material como de actuaciones: desde una grabación de 1919 de Old-Fashioned Garden de Olive Kline hasta una grabación de 1988 de The Tale of the Oyster de la cantante Joan Morris y su compositor ganador del premio Pulitzer. -marido, William Bolcom.
Más de la mitad de las melodías son estándares auténticos. Hay mucho material de la partitura musical más sostenida de Porter, Kiss Me Kate, incluidos dos temas reales de Alfred Drake, Were Thine That Special Face y Where Is the Life That Late I Led?
Pero también hay mucho cóctel de jazz decadente, y You’re Sensational se apaga cuando se mueve en esta dirección. I'm in Love Again, del pianista y cantante Daryl Sherman, y Looking at You, del dúo Jackie y Roy, ambos sufren de falta de entusiasmo. Hay peores: una versión de I Love You, Samantha de un grupo a capella de seis personas, The King's Singers, es insoportable. No muy lejos está el 1949
versión de I Love You entregada por Billy Eckstine y Sarah Vaughan.
Es un misterio cómo una canción como Now You Has Jazz, que combina a Louis Armstrong y Bing Crosby, llegó a la colección. Incluso como una pieza de kitsch, falla. Porter, que no sabía nada de jazz y tenía instrucciones de componer una canción sobre jazz, realizó una investigación asistiendo a conciertos y hablando con Fred Astaire. Puedes darte cuenta del fracaso de la investigación de Porter cuando escuchas la introducción de Crosby al número: Querida gente amable de Newport, o tal vez debería decir, sombreros y gatos ... Ugh.
Una consecuencia de la inclinación editorial de la colección es que Mabel Mercer, la cantante inglesa negra de voz lujosa y majestuosa que es una de las intérpretes de estreno de la obra de Porter, se queda atascada con una sola canción, Ace in the Hole. Es de su luminoso álbum, Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA / Atlantic / Rhino), que cualquiera que tenga un interés pasajero en Porter o en una canción popular estadounidense debería tener. Mientras tanto, Crosby, no el atrevido Bing de la década de 1920, sino el fanático Buh-Buh-Bing de la década de 1950, y Fred Astaire obtienen cuatro canciones cada uno.
Aún así, hay varios ganadores. Uno de ellos proviene del propio Porter mientras aborda Two Little Babes in the Wood, acompañamiento de piano y todo. Tenga cuidado: nunca ha escuchado a nadie cantar como Cole Porter. Y después de escucharlo, es posible que no desee volver a hacerlo. Es un gusto adquirido, pero funciona. La elegante voz de Porter y la delicada interpretación del piano subrayan lo escalofriante de una canción que, después de todo, trata sobre un anciano barbudo que recoge a dos niñas en el bosque, las lleva a Nueva York y las emborracha.
También hay una versión sexy de 1928 de No me mires de esa manera de la cantante de cabaret corsa Irene Bordoni. La pianista y cantante Leslie Hutchinson, amiga de Porter y precursora de Bobby Short (hablaremos de él más adelante), hace una versión muy estilizada de Let’s Do It (Let's Fall in Love). Tiene éxito principalmente porque Hutchinson lleva su interpretación sofisticada hasta el final, cultivando el cansancio del mundo al no molestarse en enunciar el do it 's del coro de la canción.
Otros puntos destacados incluyen versiones de Let's Misbehave de Banjo Buddy; Let's Be Buddies interpretada por Ethel Merman y Judy Garland en 1963, 23 años después de su estreno en Panamá Hattie; y un delirante No hablemos de amor de Danny Kaye. Elaine Stritch extrae todo el anhelo de ¿Por qué no intentamos quedarnos en casa? Lee Wiley captura la desesperación de Hot House Rose. Parece que Mae Burns podría saltar por el altavoz y darte una bofetada durante una versión bulliciosa de The Laziest Gal in Town. Estos son los mejores momentos, cuando la falta de emoción inherente al trabajo de Porter se compensa con interpretaciones valientes.
Muchos oyentes se sentirán satisfechos con solo escuchar las magníficas melodías de Porter cantadas por cualquiera que sepa llevar una melodía. Pero incluso la línea melódica sublime de una pista como Dream Dancing no puede superar la cojera del baile lírico del sueño, al paraíso haciendo cabriolas en el verso final. Luego está Bobby Short, el empresario de cócteles y jazz del Upper East Side, tocando un Fender Rhodes y respaldado por una sección de cuerdas de 27 piezas en una versión de jazz samba de I Am in Love.
De hecho, he escuchado a la gente hablar con entusiasmo del Sr. Short como el exponente de una forma elevada de cóctel de jazz, pero esto hace poco para convencerme de su talento (o quizás más concretamente, de su gusto). Porter escribió canciones urbanas, educadas e ingeniosas para una multitud educada e ingeniosa. Quizás sea natural, entonces, que sus canciones encuentren a sus poetas entre los pianistas y cantantes de la sociedad de cócteles. Sin embargo, es una lástima. A Porter siempre le fue mejor al otro lado de las vías.
–William Berlind
Schneider: Duking It Out
Maria Schneider, una pequeña rubia fresa de las praderas de Minnesota, llegó a Nueva York a mediados de los 80 con una maestría de la Eastman School y sin antecedentes de jazz. En poco tiempo, se desempeñó como asistente de campo para uno de sus ídolos musicales, el arreglista y compositor Gil Evans. A finales de los 80, había reunido su propia big band de los crackerjack sidemen que son endémicos de esta ciudad y, lo que es aún más notable, ha sido capaz de mantenerse unida.
Durante un período de cinco años en los 90, la Orquesta de Jazz Maria Schneider tocaba todos los lunes por la noche en el ahora desaparecido club Visiones. Pero las cosas cambian. A medida que el perfil de la Sra. Schneider ha seguido aumentando con prestigiosos encargos y conciertos europeos, se ha convertido en un bien poco común en la ciudad. Su próximo concierto en el Jazz Standard (del 3 al 8 de octubre) y su nuevo álbum, Allégresse (Enja), solo el tercero de su carrera, brindan la oportunidad de responder a una pregunta planteada por primera vez por Rogers y Hammerstein: ¿Cómo se resuelve un problema? problema como Maria?
Bueno, no es un problema exactamente. Pero es justo decir que la Sra. Schneider proviene de una tradición de jazz sinfónico que, fuera de un círculo bastante nerd de educadores de jazz y directores de orquestas de radio europeas, no recibe mucho respeto. Comenzando con el líder de banda y violinista de gran éxito Paul Whiteman, músicos blancos convencionalmente bien entrenados han estado tratando de convertir el jazz en una dama desde los años 20. Según la genealogía simplificada, la Orquesta Whiteman engendró a la banda de Claude Thornhill de los años 40, que engendró a un genio renegado, Gil Evans, que rescataría el apellido musical al asociarse con Miles Davis. Tres colaboraciones exquisitamente líricas de Evans-Davis de finales de los 50 - Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain - ayudaron a transmutar el remilgado jazz sinfónico en jazz fresco, y hoy en día siguen siendo el estándar para los compositores de jazz que eligen enfatizar el color orquestal y detalle sobre riffing seccional mazo.
Sorprendentemente, el primer trabajo de la Sra. Schneider en 1992, Evanescence (Enja), estuvo cerca de cumplir con ese estándar. La deuda con Evans se canceló honorablemente en la composición del título dedicada a su mentor fallecido, quien murió en 1988. El segundo disco de la banda tres años después, Coming About (Enja), fue un asunto más evasivo, a pesar de las voces distintivas del saxofonista tenor Rich Perry. y el guitarrista Ben Monder.
Los dos primeros cortes del nuevo álbum, Allégresse, no me hicieron sentir más optimista. El ala delta es una salida mesurada que se vuelve menos interesante cuanto más tiempo permanece en el aire, y el excelente pianista de la banda, Frank Kimbrough, no puede purgar el Nocturne derivado de Chopin de su aroma en bolsitas.
Pero basta con los negativos. Dos piezas de Schneider que forman el amplio medio del álbum, Allégresse y Dissolution, son maravillosos ejemplos de composición creativa. La disolución, de casi 21 minutos de duración y anclada por un largo solo en ese confiable dispensador de melaza, el saxo soprano, no parecía especialmente prometedora en el papel. Pero el saxofonista Tim Ries asume una feroz personalidad de encantador de serpientes, ondulando a través de un zoco de elaborados arreglos musicales. En la canción que da título al álbum, tenemos el espectáculo auditivo del intenso solo post-bop de la trompetista Ingrid Jensen, enmarcado por grandes silbidos elefantinos de la sección de lengüetas.
En su mejor momento, la Sra. Schneider se deshace por completo de esa personalidad de estudiante A de Eastman, entrando en un impredecible impresionismo de jazz que sugiere el noble linaje de Ellington y Strayhorn.
–Joseph Hooper
Osborne: es aburrido
Cuando Joan Osborne todavía estaba montando el sorprendente éxito de One of Us de su álbum de 1995, Relish, prometió que su próximo disco estaría mucho mejor realizado. La Sra. Osborne, la única exponente que vale la pena de la inútil escena del blues-jam rock de principios de los 90 que produjo Spin Doctors y Blues Traveler, finalmente lanzó el siguiente álbum, Righteous Love (Interscope), y aunque ha cumplido su promesa , el resultado es demasiado seguro a la mitad.
El productor del álbum, Mitchell Froom, quien en el pasado ha hecho girar las perillas para su ex esposa Suzanne Vega, así como para Elvis Costello y Cibo Matto, parece que está girando sus ruedas aquí. Las pistas de Relish tienden a vestirse con efectos de raíces pop de buen gusto pero anémicos o al estilo de los Beatles: un toque de guitarra con altavoces Leslie aquí, algo de ambiente de música india allí.
Aunque esta última técnica denota una falta de imaginación por parte del Sr. Froom, le conviene a la Sra. Osborne. Su único salto estilístico, evidente en If I Was Your Man y Running Out of Time, es que favorece una inflexión Qawwali en su canto. Imagínese a una Eartha Kitt de voz más ronca después de un aprendizaje con Nusrat Fateh Ali Khan, con quien la Sra. Osborne estudió antes de su fallecimiento.
En otra parte, se enfrenta al cínico gospel secular al estilo de Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) y al pop Phil Spector de pantalla ancha (el corte del título). En todo momento, recuerda el reconocimiento consagrado por el tiempo que ha sido pronunciado por mil músicos crujientes: ¡Esa perra puede cantar!
Pero, en última instancia, eso no es suficiente. Continúas con Righteous Love tomando nota de los títulos de las canciones poco imaginativas: Baby Love, Grand Illusion y todas las canciones que he mencionado hasta este punto. Te rascas la cabeza por la decisión de la Sra. Osborne de grabar dos canciones, Love Is Alive de Gary Wright y Make You Feel My Love de Bob Dylan, que han sido cubiertas hasta la saciedad. Y, sobre todo, sigues esperando que algo en el álbum te transporte.
Entonces, justo cuando menos lo esperas, algo lo hace. Poison Apples (Hallelujah) debería haber sido el corte final de Righteous Love en lugar del penúltimo. Es mucho más luminoso que cualquier otra cosa en el álbum.
En él, la Sra. Osborne canta como Karen Carpenter renacida, pero con mucha más alma. ¡Sus gritos de Aleluya! son fascinantes, y ella los sigue con el único pareado del disco que realmente afecta: Si muero antes que tú / Créeme, te perseguiré.
Righteous Love podría haber usado algunas pistas más tan tremendas como Poison Apples. Sin ellos, Osborne tendrá que quedar en segundo plano frente a la favorita del pop adulto de este año, Shelby Lynne, cuyo álbum I Am Shelby Lynne es el disco de pop adulto a la cabeza de este año. Y eso es una lástima; Estaba apoyando a Joan.
–Rob Kemp
