Un final minimalista pero aterrador de 'Don Giovanni'Richard Termine Una controversia en curso en la producción de ópera actual es la cuestión de las intenciones del creador, es decir, cómo un compositor podría haber esperado que su trabajo se vea y suene en el escenario.
¿Qué tipo de voz, por ejemplo, tenía Bizet en mente para el papel principal de Carmen , ¿soprano o mezzo? ¿Cuánta improvisación sobre las notas escritas habría esperado Bellini en su Norma ? ¿Y Wagner habría reconocido su Parsifal situado bajo un paso elevado de una autopista en la América postapocalíptica?
El hecho de que estos debates se basen en gran medida en conjeturas no intimida a los antagonistas. De hecho, incluso hay un grupo de Facebook que se opone a las llamadas producciones de ópera moderna y, naturalmente, otro grupo a favor. Sin embargo, un tema no se aborda con tanta frecuencia: el tamaño real del teatro en el que se representa la ópera.
La Ópera Metropolitana, por ejemplo, con sus aproximadamente 3.800 asientos, es un espacio mucho más grande que los lugares que los mayores compositores de ópera habrían imaginado. Y, sin embargo, el Met interpreta obras como la de Mozart. Don Giovanni , una pieza íntima, que se estrenó en 1787 en el Teatro Estates de Praga con una capacidad de alrededor de 650 personas, aproximadamente la de las casas de Broadway más pequeñas de Nueva York.
Entonces la oportunidad de ver Don Giovanni en un teatro más cercano al tamaño de las fincas no solo da un aire de autenticidad, sino que, como reveló la presentación de la ópera Most Mozart de la semana pasada, puede ser revelador. Conducida y dirigida por Iván Fischer, esta producción en el Rose Theatre del Jazz at Lincoln Center (aforo de 1.100 personas) logró una sensación de casa grande que las óperas de Mozart casi nunca logran.
El elemento visual de esta producción era la simplicidad en sí misma: un vacío de cortinas negras rodeaba un par de plataformas escénicas. Dentro de este espacio neutral, un cuerpo de cantantes y bailarines confeccionados en mármol blanco sugirió tanto la arquitectura como los extras de fondo. En un momento particularmente encantador, una maraña de muchachas campesinas se puso de pie con gracia y se acomodaron en un mirador detrás del cual la nerviosa novia Zerlina podía esconderse.
Naturalmente, la atención se centró en los cantantes solistas, quienes, en su mayor parte, dieron interpretaciones delicadas y detalladas. El mejor de todos fue Christopher Maltman, su nítido barítono lírico que sonaba a la vez autoritario y voluble, una combinación perfecta para su elegante comportamiento en el escenario. Como Donna Anna violada, la soprano Laura Aikin puede haber carecido de lo último en poder de acero, pero logró un virtuosismo preciso para el aria diabólicamente difícil Non mi dir en el segundo acto.
Si los cantantes restantes no eran exactamente estrellados, formaron un conjunto apretado y enérgico. Y aunque la interpretación de la Orquesta del Festival de Budapest no era literalmente lo que Mozart hubiera querido (el compositor del siglo XVIII seguramente habría levantado una ceja ante el vibrato moderno de las cuerdas), creo que se habría reído de alegría ante el impecable ataque y el tono dulce del grupo.
